Tâm-Quảng-Nhuận: Đi Tìm Dung Nghi Ngài Huyền Trang | Sử nhân đời Đường, pháp tướng hậu thế và ký ức của một cuộc Tây hành
Sen Trắng Hoa Kỳ 
Mười bốn thế kỷ đủ dài để một khuôn mặt đi qua nhiều lần sinh thành.
Con người thật thuộc về một thời đại nhất định; nhưng sau khi người ấy khuất bóng, ký ức cộng đồng vẫn tiếp tục làm việc. Sử gia ghi chép hành trạng. Môn đồ truyền lại phong nghi. Họa công lưu hình. Tự viện phụng tượng. Những thế hệ sau lại nhìn người xưa bằng mỹ cảm và nghi lễ của chính thời đại mình. Rồi truyền thuyết bước vào văn chương, văn chương bước lên sân khấu, sân khấu đi vào điện ảnh. Sau nhiều thế kỷ, cái được nhìn thấy nhiều nhất đôi khi trở thành cái được tưởng là nguyên thủy nhất.
Đại sư Huyền Trang 玄奘 là một trong những trường hợp đặc biệt nhất của lịch sử văn hóa Đông Á.
Ngày nay, chỉ cần một vị tăng Trung Hoa hiện ra giữa phong cảnh Tây Vực, khoác cà-sa, mang kinh điển hoặc cầm tích trượng, ký ức đại chúng rất dễ đồng hóa thành “Đường Tăng”. Sự liên tưởng ấy tự nhiên đến mức đôi khi chúng ta quên rằng trước Đường Tam Tạng của tiểu thuyết đã có một Huyền Trang của thế kỷ VII; và trước hàng trăm năm sân khấu, hội họa, phim ảnh về Tây Du Ký, Phật giáo Đông Á đã có lịch sử riêng của mình trong việc tưởng niệm, phụng thờ và tạo hình vị cao tăng ấy.
Bởi thế, đi tìm “chân dung thật” của Huyền Trang không đơn giản là tìm một pho tượng giống người thật nhất. Công việc ấy trước hết đòi hỏi phải phân biệt sử nhân, pháp tướng và hình tượng văn học — ba lớp ký ức từng giao thoa rất sâu nhưng không đồng nhất với nhau.
Huyền Trang, 602–664, là một nhân vật lịch sử của đời Đường. Cuộc Tây hành sang Trung Á và Ấn Độ, thời gian học tập tại những trung tâm Phật học lớn, việc trở về Trường An cùng số lượng lớn kinh điển Sanskrit và gần hai thập niên dành cho phiên dịch đã đặt Ngài vào hàng những nhân vật quan trọng nhất của lịch sử truyền dịch Phật giáo. Bức chân dung Huyền Trang hiện lưu tại Nara National Museum cũng giới thiệu Ngài trước hết trong chính căn tính ấy: vị tăng đã đi Ấn Độ và Tây Vực, trở về kinh đô nhà Đường với kinh điển rồi dành phần đời còn lại cho việc phiên dịch.[1]
Tây Du Ký ở dạng tiểu thuyết kinh điển mà chúng ta biết thuộc thế kỷ XVI. Ngay cách giới thiệu của University of Chicago Press cũng xác định rất rõ tác phẩm kể lại cuộc hành hương của nhà sư Xuanzang cùng những đệ tử siêu nhiên giữa một thế giới vừa tôn giáo, vừa huyền ảo, vừa trào phúng. Trước khi kết tinh thành tiểu thuyết, những chuyện kể chung quanh cuộc Tây hành đã lưu chuyển và biến đổi qua nhiều thế kỷ.[2]
Như vậy giữa một con người đời Đường và một nhân vật văn chương đời Minh không phải là quan hệ của hai hình tượng ngẫu nhiên giống nhau. Đó là quan hệ giữa một nguyên mẫu lịch sử và một lịch sử tiếp nhận kéo dài gần một thiên niên kỷ.
Nhưng điều đáng chú ý hơn lại nằm ở chính lịch sử của chân dung.
Đại Đường Đại Từ Ân Tự Tam Tạng Pháp Sư Truyện[3] ghi rằng khi Huyền Trang còn sống, sau một giới đàn tại Hạc Lâm Tự, triều đình đã sai họa công Ngô Trí Mẫn vẽ hình Ngài cùng chín vị đại đức để “lưu chi cúng dường” — lưu lại mà phụng thờ.
Chúng ta không còn bức họa ấy.
Sự thất truyền ấy tạo nên một khoảng trống rất đáng tiếc, đã từng tồn tại một chân dung được vẽ trong thế giới mà ngài Huyền Trang đang sống, nhưng hậu thế không còn có thể đặt nó cạnh những ảnh tượng về sau để đối chiếu. Một nghiên cứu chuyên về ảnh tượng Huyền Trang của học giả Li Ling cũng nhắc lại sự kiện này và nhận định rằng ngày nay dường như không còn khả năng nhìn thấy bức họa của Ngô Trí Mẫn.
Vì thế, sử học không cho phép chúng ta chỉ vào bất kỳ pho tượng hiện đại nào rồi tuyên bố: đây chính xác là ngài Huyền Trang.
Nhưng “không còn chân dung tả thực” không có nghĩa là hoàn toàn mất dấu dung nghi.
Những tư liệu cổ mô tả Ngài với vóc dáng cao, mày mắt thanh thoáng, phong thái nghiêm chỉnh. Đặc biệt đáng lưu ý không phải là những mỹ từ dùng để tán dương dung mạo, mà là những chi tiết về thân nghi: ngồi giữa đại chúng mà dáng không nghiêng động, bước chân ung dung, ánh mắt hướng thẳng phía trước. Những ghi chép ấy cho ta ít dữ kiện để dựng chính xác sống mũi hoặc gò má, nhưng lại cho ta khá nhiều để hình dung một con người có thần thái trầm tĩnh, sáng sủa và sức tự chủ rất cao.[4]
Ở đây có một khoảng cách quan trọng giữa cách đọc của sử học và cách đọc của điện ảnh. Điện ảnh thường cần một khuôn mặt lập tức gây ấn tượng. Sử truyện cổ lại lưu giữ thứ kín đáo hơn: phong cốt.
Có lẽ vì thế mà một số ảnh tượng Huyền Trang cổ có giá trị đặc biệt đối với lịch sử đồ tượng, nhất là trong truyền thống Nhật Bản thường không cố làm Ngài trở thành một nhân vật kỳ dị. Bức từ Saidai-ji hiện ở Nara National Museum thể hiện một vị tăng đầu cạo, ngồi nghiêng, cầm Phạn hiệp; căn tính của Ngài được biểu thị bằng kinh bản Sanskrit và tư cách tổ sư Pháp Tướng hơn là bằng những đạo cụ thần thoại. Điều đáng chú ý hơn là Nara nhận định đồ thức bức tranh này về căn bản tương ứng với một hình Huyền Trang đã có tại Kōfuku-ji trước năm 1046 — tức nhiều thế kỷ trước tiểu thuyết Tây Du Ký.[5]
The Metropolitan Museum of Art cũng lưu một chân dung thế kỷ XIV. Ở đó, nét mặt Huyền Trang được diễn tả bằng loại đường “iron-wire”, mà The Met cho biết bắt nguồn từ một phương thức biểu hiện đời Đường dùng để gợi phẩm cách tôn túc.[6]
Những tác phẩm ấy không phải ảnh chụp của thế kỷ VII. Nhưng chúng cho thấy một điều quan trọng: Ngài Huyền Trang có đời sống đồ tượng độc lập trong Phật giáo từ rất lâu trước khi hình tượng Đường Tam Tạng của văn học và sân khấu trở thành ký ức phổ thông.
Vì vậy, câu hỏi “hình nào giống Đường Tăng?” thực ra không đơn giản như tưởng tượng. Đường Tam Tạng của văn học vốn không thể hoàn toàn không giống Huyền Trang, bởi nếu xóa hết dấu vết của vị tăng cầu kinh lịch sử thì nhân vật ấy cũng mất chính căn cước tạo nên mình.
Chính từ đây, một chi tiết thường gây chú ý — chiếc pháp mạo — cần được nhìn bằng một nhãn quan rộng hơn.
“Tam Tạng Pháp Sư” 三藏法師 trước hết là một tôn xưng về học hạnh, chỉ vị pháp sư thông đạt Kinh, Luật, Luận. Từ điển Phật học của DILA giải thích “Tam Tạng Pháp Sư” là Tripiṭaka master; các từ điển truyền thống còn ghi rằng khi nói riêng, danh xưng ấy đặc biệt dễ gợi đến Huyền Trang đời Đường. Một nghiên cứu chuyên biệt của Tào Sĩ Bang 曹仕邦 (Tso Sze-bong) cho thấy khi Huyền Trang còn sinh tiền, chỉ một số người đương thời đã dùng tôn xưng này với Ngài; sau khi Ngài viên tịch, cách gọi ấy ngày càng phổ biến và dần trở thành một danh hiệu đặc biệt gắn với Huyền Trang.[7]
Điều đó rất đáng suy nghĩ đối với lịch sử hình tượng.
Hậu thế không chỉ nhớ một Huyền Trang đang đi. Hậu thế còn nhớ một Huyền Trang đã hoàn tất cuộc đi ấy: người trở về, phiên dịch, giảng học và trở thành bậc Tam Tạng trong ký ức Phật giáo.
Một biểu tượng tôn giáo bởi thế thường mang trong mình hơn một thời gian. Nó có thể đặt trên cùng một hình tượng dấu vết của con người lúc sinh tiền và tôn vị mà ký ức Phật giáo trao cho người ấy về sau.
Ở bình diện này, chiếc pháp mạo thường được gọi nôm na là “mũ Tam Tạng” không nên hiểu như một bằng chứng khảo cổ cho rằng Huyền Trang đã đội chính chiếc mũ ấy khi băng qua sa mạc thế kỷ VII. Cách gọi chính xác hơn đối với kiểu mũ quen thuộc ấy là Tỳ-lô mạo 毘盧帽. Cố Cung Bắc Kinh giải thích tên gọi Tỳ-lô mạo 毗盧帽 qua loại mũ mà vị chủ tọa hòa thượng đội trong nghi thức phóng Diệm Khẩu, trên mũ có thêu hình Tỳ-lô Phật; tên gọi này cũng được dùng rộng hơn để chỉ một loại tăng mạo.[8]
Như thế, giá trị của pháp mạo trước hết nằm trong lịch sử nghi lễ và đồ tượng Phật giáo, chứ không phải ở một lời khẳng định rằng đó là trang bị hành cước được Huyền Trang mang từ Trường An đến Nālandā.
Về sau, Tây Du Ký, hí khúc và điện ảnh tiếp nhận rất mạnh hình ảnh pháp sư mang pháp mạo, cà-sa và tích trượng, khiến tổ hợp ấy trở thành khuôn mặt Đường Tam Tạng trong ký ức đại chúng. Nhưng một biểu tượng được văn học tiếp nhận mạnh không vì thế mà toàn bộ lịch sử trước nó bị xóa đi.
Đây là chỗ lịch sử đồ tượng thường tinh tế hơn một phán đoán dựa trên sự quen mắt.
Một biểu tượng về Huyền Trang hôm nay có thể lựa chọn đầu cạo và Phạn hiệp nếu muốn tiến gần hơn đến những ảnh tượng cổ còn truyền; cũng có thể sử dụng pháp mạo ở tầng nghĩa Huyền Trang – Tam Tạng Pháp Sư, tức biểu hiện không chỉ người lữ hành của thế kỷ VII mà cả vị đại pháp sư đã được lịch sử Phật giáo tôn xưng sau khi toàn bộ công nghiệp của Ngài đã hiển lộ.
Hai cách tạo hình ấy không nhất thiết loại trừ nhau. Chúng đang biểu hiện hai thời điểm khác nhau trong ký ức về cùng một con người.
Và nếu pháp mạo thuộc nhiều hơn về lịch sử tiếp nhận, thì chiếc phước điền y lại có một mối liên hệ trực tiếp và đẹp đẽ hơn với sử liệu về chính Huyền Trang.
Đại Đường Đại Từ Ân Tự Tam Tạng Pháp Sư Truyện, quyển bảy, ghi việc nhà vua ban cho Huyền Trang một chiếc nạp cà-sa 衲袈裟 rất quý. Khi chiếc y được đem ra, Đạo Cung pháp sư làm thơ về nó và dùng ngay chữ “福田” — phước điền; các mảnh màu son, xanh và lục được ví như những phần ruộng chia bởi bờ lúa: “朱青自掩映…恒向稻畦分”. Huệ Tuyên lại kết bằng ý rằng được khoác chiếc y ấy mới xứng gọi là phước điền.[9]
Đây là một sử liệu đặc biệt thú vị.
Nó nối trực tiếp ba tầng mà mỹ thuật hiện đại thường phải tự tìm cách nối: Huyền Trang — cà-sa cắt ghép — hình ảnh phước điền.
Màu sắc của chiếc y ấy cũng không hề được mô tả như một mảng vải tối đơn sắc. Văn bản nói đến sắc chu — son đỏ — xen với thanh, thúy; trong biểu tạ của chính Huyền Trang, Ngài gọi chiếc cà-sa là “nhẫn nhục chi phục” và ví màu sắc của nó như “彩合流霞” — sắc hòa cùng ráng mây.[10]
Vì vậy, nếu một tạo hình Huyền Trang sử dụng y phước điền mang sắc đỏ, cách đọc nghiêm túc không nhất thiết là cố chứng minh Ngài ngày nào cũng mặc một chiếc y đỏ giống hệt như thế. Sử học không đòi hỏi — và cũng không cho phép — đi xa đến mức ấy.
Nhưng nó cho phép nói một điều chắc hơn: sắc son và cấu trúc phước điền hoàn toàn không xa lạ với ký ức pháp phục gắn trực tiếp với chính Huyền Trang trong sử truyện đời Đường.
Từ nền tảng ấy, nghệ thuật biểu tượng có thể đi thêm một bước.
Một phước điền y vốn được ghép từ những phần riêng biệt. Những đường chia trên tấm y gợi thửa ruộng, bờ ruộng, những khoảng đất được phân định để gieo trồng. Khi đặt hình ảnh ấy trên thân một người đã vượt hàng vạn dặm qua bao vương quốc, ngôn ngữ, học phái và trung tâm Phật học, chiếc y bỗng có một sức gợi rất khác.
Từng ô vải có thể khiến ta liên tưởng tới từng đoạn đường.
Từng đường chỉ nối những mảnh rời như cuộc đời học tập nối những kinh nghiệm tản mác thành sở học.
Một bên là sa mạc. Một bên là phước điền. Giữa hai hình ảnh đối lập ấy là ngài Huyền Trang.
Sa mạc là miền đất mà mắt thường nhìn thấy sự khô cằn. Phước điền là miền đất mà Phật giáo nhìn thấy khả năng gieo trồng. Một người khoác “ruộng phước” đi giữa sa mạc vì thế tạo thành một nghịch dụ rất đẹp: con đường cầu học không đợi đến khi gặp đất tốt mới gieo hạt; chính công phu của người đi có thể biến những gian nan đã trải qua thành đất cho trí tuệ nảy mầm.
Nếu sắc đỏ trên chiếc y lại được đọc bằng chính chữ của Huyền Trang — “lưu hà”, ráng mây — thì màu đỏ ấy cũng không cần mang nghĩa phô trương hay quyền lực. Nó gần hơn với một vệt sáng ấm đi qua hành trình: màu của pháp phục đã được sử truyện nhớ đến, đồng thời là màu của một chí nguyện chưa nguội giữa đường thiên lý.
Ở đây, lịch sử và biểu tượng gặp nhau theo một cách khá tự nhiên.
Không phải mọi chi tiết của một biểu tượng đều cần chứng minh là “đúng từng centimet” với một ngày cụ thể trong năm 629 hay 645. Một biểu tượng tôn giáo nghiêm túc có thể mang trong nó hai thời gian.
Thời gian thứ nhất là thời gian của con người lịch sử: một sa-môn đời Đường rời Trung Hoa, đi về Tây Vực, học hỏi, thỉnh kinh, trở về.
Thời gian thứ hai là thời gian của hậu thế nhìn lại: vị sa-môn ấy đã trở thành Huyền Trang Tam Tạng, tổ sư trong truyền thống Pháp Tướng, đại dịch giả và biểu tượng của chí nguyện cầu pháp.
Nếu hiểu như thế, đầu cạo, Phạn hiệp, pháp mạo, phước điền y, tích trượng hay sa mạc không còn nhất thiết phải tranh nhau xem chi tiết nào là “Huyền Trang thật” duy nhất. Chúng thuộc những tầng ký ức khác nhau. Vấn đề của người nghiên cứu không phải xóa sạch mọi lớp hậu thế để tạo ra một hình tượng tưởng như vô trùng, mà là biết rõ lớp nào thuộc sử liệu, lớp nào thuộc nghi lễ, lớp nào thuộc đồ tượng, lớp nào thuộc văn học.
Chỉ sự nhập nhằng giữa các tầng ấy mới làm lịch sử trở nên yếu. Còn sự phân biệt chúng lại cho phép một biểu tượng trở nên phong phú mà vẫn thành thật.
Và đây cũng là lý do một hình tượng ngài Huyền Trang giữa sa mạc, trong pháp phục của bậc Tam Tạng, có thể được đọc sâu hơn câu hỏi “giống” một nhân vật văn học đến mức nào.
Sự giống nhau về thị giác không tự nó xác lập nguồn gốc.
Trong lịch sử nghệ thuật, tương đồng và phát sinh là hai việc khác nhau. Muốn nói một hình tượng được lấy từ một nguồn cụ thể, cần tìm những yếu tố đủ đặc thù để xác lập mối quan hệ ấy. Đối với Huyền Trang, điều này càng quan trọng bởi văn học Tây Du Ký vốn xuất phát từ chính cuộc Tây hành của Ngài. Đường Tam Tạng đương nhiên phải mang những dấu hiệu của một nhà sư đi Tây phương cầu kinh; nếu không, nhân vật đã mất căn cước văn học của mình.
Một tăng sĩ, một con đường về Tây, kinh điển, sa mạc, cà-sa hay chí nguyện cầu pháp vì thế không thể tự động trở thành “thuộc tính riêng” của Tây Du Ký. Những thứ ấy đã nằm trong lịch sử trước khi bước vào tiểu thuyết.
Pháp mạo là trường hợp tinh tế hơn,nó thuộc lớp nghi lễ và đồ tượng phát triển về sau, đồng thời được văn chương tiếp nhận rất mạnh.
Phước điền y lại đứng gần sử liệu Huyền Trang hơn, thậm chí được chính sử truyện gắn với sắc son, với hình bờ ruộng và với ý niệm phước điền.
Còn khuôn mặt — điều dường như quan trọng nhất — lại chính là điều mà sử học dè dặt nhất.
Nghịch lý ấy nhắc chúng ta rằng đôi khi cái “thật” của một chân dung lịch sử không nằm ở việc cố dựng lại chính xác từng nét mắt mũi. Điều đáng giữ hơn là căn tính và hướng đi của một đời người.
Đại sư Huyền Trang không đi Tây phương để trở thành một nhân vật kỳ thú của lịch sử. Ngài lên đường bởi nhận thấy sở học của mình vẫn chưa đủ, những nghi vấn về kinh luận và giáo nghĩa vẫn còn cần được tìm đến tận nguồn. Vì thế, cuộc Tây hành không dừng ở việc vượt qua những khoảng cách địa lý; đi chỉ là khởi đầu của học, học cũng chưa phải điểm cuối, bởi sau những năm tháng cầu pháp và tham học, Ngài lại trở về. Và sự trở về ấy cũng không khép lại hành trình. Huyền Trang trở về để dịch, để giảng, để chuyển một sở học đã phải đánh đổi bằng bao gian nan thành khả năng học hỏi của những người chưa từng đặt chân lên con đường Ngài đã đi. Sau cùng, sở học của một cá nhân đã vượt khỏi cá nhân ấy để trở thành một phần của truyền thống lớn hơn chính người đã mang nó về.
Chính ở tầng sâu ý nghĩa này, hình tượng ngài Huyền Trang gặp lý tưởng của công cuộc huấn luyện. Con đường phía trước có thể là sa mạc, nhưng người học lại mang trên thân một phước điền. Đi xa không phải để rời bỏ cộng đồng; học nhiều không phải để đứng cao hơn người khác; gian nan cũng không phải một thứ huy chương để kể lại. Tất cả chỉ thật sự có giá trị khi cuối con đường vẫn còn một lối trở về. Nếu nơi quy hướng của biểu tượng là Lục Hòa, thì cuộc hành trình ấy khép thành một vòng tròn trọn vẹn: từ một cá nhân bước ra khỏi chỗ quen thuộc để tìm học, đi qua thử thách mà trưởng thành, rồi đem sở học và sự trưởng thành ấy trở lại trong đời sống chung.
Bấy giờ, sa mạc không còn chỉ là địa lý của Tây Vực; đó còn là những miền khô hạn mà người học phải tự mình vượt qua. Phước điền không còn chỉ là những đường điều, đường tướng trên tấm cà-sa; nó trở thành hình ảnh của những gì có thể được vun bồi từ chính gian nan. “Tam Tạng” cũng không còn chỉ là một danh xưng tôn kính, mà gợi đến một đời học hỏi đã đi đến chỗ thông đạt rồi trở thành trách nhiệm truyền thừa. Và Huyền Trang, vì thế, cũng không còn chỉ là một khuôn mặt cần phải nhận dạng cho thật giống với một pho tượng nào. Các yếu tố ấy cuối cùng hội tụ vào cùng một ý nghĩa: học để truyền, đi để trở về, trưởng thành để phụng sự.
Có lẽ đó cũng là giới hạn đẹp nhất của cuộc đi tìm chân dung Huyền Trang. Chúng ta không còn bức họa của Ngô Trí Mẫn để biết chính xác đôi mắt Ngài, đường nét khuôn mặt hay thần sắc, dung nghi của một ngày nào đó giữa thế kỷ VII. Những tranh tượng còn lại đã đi qua nhiều thế kỷ và mang dấu tay của nhiều nền mỹ thuật; pháp mạo có lịch sử đồ tượng riêng của nó, màu sắc pháp phục cũng được các thời đại tiếp tục diễn giải và bồi đắp. Nhưng xuyên qua những lớp ký ức ấy vẫn còn một đường nét mà thời gian khó làm nhòa: một người đã rời nơi quen thuộc vì chưa bằng lòng với điều mình biết, đi đến tận nguồn, học cho đến nơi, rồi quay về để biến điều mình đã học thành tài sản chung của những thế hệ sau.
Nếu còn muốn gọi đó là “dung nghi thật” của ngài Huyền Trang, có lẽ sử học chỉ cho phép chúng ta đi đến mức ấy. Không hoàn toàn là chân dung của mắt, mũi hay dung mạo, mà là chân dung của một định hướng lý tưởng: từ nghi vấn mà lên đường, từ lên đường mà cầu học, từ cầu học mà thông đạt, từ thông đạt mà trở về, và từ sự trở về mà mở thành con đường cho người khác. Đối với một biểu tượng giáo dục, phương hướng ấy đôi khi còn đáng gìn giữ hơn cả một dung nhan đã mờ đi sau gần mười bốn thế kỷ.
Phật lịch 2570 – Sacramento, CA 03.09.2026
TÂM-QUẢNG-NHUẬN
_________________________
[1] Về Huyền Trang 玄奘 (602–664), cuộc Tây hành sang Trung Á–Ấn Độ, việc mang kinh điển trở về kinh đô nhà Đường và dành phần đời còn lại cho công cuộc phiên dịch, xem giới thiệu hiện vật Portrait of the Priest Xuanzang của Nara National Museum. Bảo tàng đồng thời xác định Huyền Trang được tôn kính tại Nhật Bản như một vị tổ của truyền thống Hossō/Pháp Tướng.
Tham khảo: Nara National Museum, Portrait of the Priest Xuanzang.
Nara National Museum – Portrait of the Priest Xuanzang
[2] Tây Du Ký (Journey to the West) ở hình thức tiểu thuyết cổ điển thuộc thế kỷ XVI và lấy cuộc hành hương của Huyền Trang làm cốt lõi lịch sử, nhưng chuyển hóa thành một thế giới văn học với ba đệ tử siêu nhiên, yêu ma, thần linh, yếu tố trào phúng và huyền ảo. University of Chicago Press mô tả tác phẩm là câu chuyện về cuộc hành hương của nhà sư Xuanzang đi tìm kinh Phật cùng “three supernatural disciples”, đồng thời xác định tác phẩm được viết vào thế kỷ XVI. Việc hình tượng Huyền Trang đã trải qua nhiều giai đoạn truyền thuyết và tạo hình trước khi tiểu thuyết đời Minh định hình cũng được khảo cứu trong lịch sử ảnh tượng Huyền Trang.
University of Chicago Press – The Journey to the West, Vol. 1
[3] Đại Đường Đại Từ Ân Tự Tam Tạng Pháp Sư Truyện 大慈恩寺三藏法師傳, quyển 8, chép rằng khi Huyền Trang cùng chín vị đại đức được thỉnh vào Hạc Lâm Tự 鶴林寺 truyền giới cho ni chúng, sau lễ truyền giới triều đình lại “命巧工吳智敏圖十師形，留之供養” — sai họa công Ngô Trí Mẫn vẽ hình mười vị pháp sư để lưu lại phụng thờ. Đây là chứng cứ quan trọng cho thấy đã có ảnh tượng Huyền Trang được thực hiện ngay khi Ngài còn sinh tiền. Bức họa ấy hiện không còn. Nhà nghiên cứu Li Ling 李翎 cũng dẫn lại chính sử liệu này và nhận định ngày nay dường như không còn khả năng nhìn thấy tác phẩm của Ngô Trí Mẫn.
Tham khảo thêm: Li Ling 李翎, “「玄奘畫像」解讀——特別關注其密教圖像元素,” 故宮博物院院刊 / Palace Museum Journal, số 4, 2012, tr. 40–53, 159–160.
Bản thư mục nghiên cứu của Li Ling – NTU Buddhist Studies
Bản toàn văn bài khảo cứu ảnh tượng Huyền Trang
[4] Những mô tả cổ về dung nghi Huyền Trang chú trọng đặc biệt đến thân nghi và phong thái, hơn là những đặc điểm tả chân của khuôn mặt. Khai Nguyên Thích Giáo Lục 開元釋教錄, quyển 8, mô tả Ngài “眉目疏朗” — mày mắt thanh thoáng; khi ở giữa đồ chúng hay tiếp tân khách có thể ngồi nửa ngày “略無傾動” — hầu như không nghiêng động; khi đi thì “行步雍容，直前而視，輒不顧眄” — bước đi ung dung, nhìn thẳng phía trước, không ngoái nhìn hai bên. Những chi tiết này thích hợp hơn cho việc phục dựng phong cốt của nhân vật lịch sử hơn là khẳng định chính xác từng nét diện mạo.
Chinese Text Project – Khai Nguyên Thích Giáo Lục, quyển 8
[5] Bức Portrait of the Priest Xuanzang truyền từ Saidai-ji, hiện thuộc Nara National Museum, thể hiện Huyền Trang đầu cạo, ngồi trên tòa, tay cầm Phạn hiệp; bảo tàng giải thích Phạn hiệp là thuộc vật biểu thị tư cách dịch kinh và truyền thống Pháp Tướng của Ngài. Quan trọng hơn đối với lịch sử đồ tượng, Nara National Museum cho biết kiểu thức này về căn bản tương ứng với một ảnh tượng Huyền Trang từng có tại Nam Viên Đường của Kōfuku-ji trước năm 1046 (永承元年), tức đã tồn tại nhiều thế kỷ trước khi Tây Du Ký đời Minh thành hình.
Nara National Museum – 玄奘三蔵像
[6] The Metropolitan Museum of Art lưu giữ bức Portrait of Xuanzang (Genjō) with Attendant, Nhật Bản, thế kỷ XIV. The Met nhận định các đường nét diễn tả khuôn mặt thuộc loại đường căng như “iron wire”, bắt nguồn từ một phương thức biểu hiện đời Đường nhằm biểu thị phẩm cách tôn túc (venerable status). Tác phẩm cũng cho thấy Huyền Trang có một truyền thống chân dung Phật giáo riêng, gắn với tư cách dịch giả, tổ sư và người truyền pháp.
The Metropolitan Museum of Art – Portrait of Xuanzang
[7] “Tam Tạng Pháp Sư” 三藏法師 là tôn xưng dành cho vị pháp sư thông đạt Kinh, Luật, Luận, chứ không phải tên một chức vụ được nhận biết bằng một loại mũ riêng. DILA Glossaries dịch thuật ngữ này là “tripiṭaka master”; từ điển của DILA đồng thời ghi nhận trong cách dùng đặc chỉ, danh xưng này đặc biệt gợi đến Huyền Trang đời Đường. Nghiên cứu của Tào Sĩ Bang 曹仕邦 (Tso Sze-bong) cho thấy khi Huyền Trang còn sinh tiền chỉ có một số người đương thời dùng danh xưng “Tam Tạng Pháp Sư” để bày tỏ sự tôn kính; sau khi Ngài viên tịch, cách gọi ấy ngày càng phổ biến và trở thành một tôn hiệu đặc biệt gắn với Ngài.
Tào Sĩ Bang 曹仕邦, “玄奘與義淨被尊稱『三藏法師』的原因試釋,” 新亞學報 / New Asia Journal, tập 15, tháng 6-1986, tr. 321–365.
DILA Glossaries – 三藏法師
NTU Buddhist Studies – nghiên cứu của Tào Sĩ Bang
[8] Kiểu pháp mạo quen thuộc thường bị gọi nôm na là “mũ Tam Tạng” chính xác hơn được gọi là Tỳ-lô mạo / Tỳ-lô quan 毗盧帽. Cố Cung Bác Vật Viện Bắc Kinh giải thích Tỳ-lô mạo là kiểu mũ mà vị hòa thượng chủ tọa đội trong nghi thức phóng Diệm Khẩu, trên mũ thêu hình Tỳ-lô Phật; vì hình thức đặc trưng ấy nên tên gọi “Tỳ-lô mạo” cũng được dùng rộng hơn như một tên loại tăng mạo. Nguồn này chứng minh mũ thuộc lịch sử nghi lễ và pháp phục, không chứng minh rằng Huyền Trang đã đội nó trong hành trình Tây Vực thế kỷ VII.
故宫博物院 – 毗卢帽
[9] Đại Đường Đại Từ Ân Tự Tam Tạng Pháp Sư Truyện, quyển 7, chép việc hoàng đế ban cho Huyền Trang một chiếc nạp cà-sa 衲袈裟 rất quý. Khi Đạo Cung 道恭 làm thơ vịnh chiếc y, bài thơ dùng trực tiếp chữ “福田” — phước điền, đồng thời ví những mảng màu của y với các thửa ruộng phân chia bởi bờ lúa: “朱青自掩映，翠綺相氛氳，獨有離離葉，恒向稻畦分.” Huệ Tuyên 慧宣 lại kết bằng câu “如蒙一披服，方堪稱福田.” Vì thế, việc liên hệ cà-sa cắt ghép của Huyền Trang với ý tượng phước điền có căn cứ trực tiếp trong sử truyện, chứ không hoàn toàn là một diễn giải mỹ thuật hiện đại.
Đại Đường Đại Từ Ân Tự Tam Tạng Pháp Sư Truyện, quyển 7 – bản CBETA/Deerpark
[10] Cũng trong đoạn văn trên, màu sắc của chiếc nạp cà-sa không được mô tả như một mảng màu đơn sắc: bài thơ nhắc đến “朱青” (chu/son và thanh) cùng “翠” (thúy); trong biểu tạ của chính Huyền Trang, Ngài gọi cà-sa là “忍辱之服” — nhẫn nhục chi phục và mô tả “彩合流霞” — sắc màu hòa cùng ráng mây. Do đó, một biểu tượng mỹ thuật sử dụng sắc son/đỏ trong phước điền y có thể viện dẫn sử liệu này như một khả năng có căn cứ văn bản; tuy nhiên, sử liệu không đủ để kết luận rằng Huyền Trang thường xuyên mặc một chiếc y đỏ với hình thức cố định như một phục dựng hiện đại.
Nguyên văn quyển 7 – “忍辱之服彩合流霞”
In Search of the Countenance of Master Xuanzang
The historical man of the Tang, the sacred image shaped by posterity, and the memory of a westward journey
Fourteen centuries are long enough for a human face to be born anew many times.
A historical person belongs to a particular age; yet after that person has passed from the world, collective memory continues its work. Historians record deeds and events. Disciples transmit accounts of deportment and bearing. Painters preserve likenesses. Monasteries enshrine images for veneration. Later generations, in turn, behold the ancients through the aesthetic sensibilities and ritual conventions of their own times. Legend passes into literature; literature onto the stage; the stage into cinema. After many centuries, what has been seen most often may eventually come to be mistaken for what was there from the beginning.
Master Xuanzang 玄奘 is one of the most remarkable cases in the cultural history of East Asia.
Today, the mere sight of a Chinese Buddhist monk amid the landscapes of the Western Regions, wearing a kāṣāya, carrying scriptures, or holding a khakkhara staff, readily calls forth in the popular imagination the figure of the “Tang Monk.” The association has become so instinctive that we sometimes forget that before the Tang Sanzang of the novel there was the historical Xuanzang of the seventh century; and long before centuries of theater, painting, and film surrounding Journey to the West, East Asian Buddhism already possessed its own history of commemorating, venerating, and giving visual form to this eminent monk.
To search for Xuanzang’s “true portrait,” therefore, is not simply to find the statue that most closely resembles the historical man. It requires, first of all, a distinction among the historical person, the sacred or iconic image, and the literary figure—three strata of memory that have profoundly intersected but are by no means identical.
Xuanzang (602–664) was a historical figure of the Tang dynasty. His westward journey through Central Asia to India, his years of study at major centers of Buddhist learning, his return to Chang’an with a vast collection of Sanskrit scriptures, and the nearly two decades he subsequently devoted to translation established him as one of the most consequential figures in the history of Buddhist textual transmission. The portrait of Xuanzang now preserved at the Nara National Museum likewise presents him first in precisely this identity: the monk who journeyed through India and the Western Regions, returned to the Tang capital with Buddhist scriptures, and devoted the remainder of his life to their translation.[1]
Journey to the West, in the classical novelistic form familiar to us today, belongs to the sixteenth century. The University of Chicago Press itself describes the work as recounting the pilgrimage of the monk Xuanzang in the company of supernatural disciples through a world at once religious, fantastic, and satirical. Long before these narratives crystallized into the Ming novel, stories surrounding the westward pilgrimage had circulated, evolved, and been transformed for centuries.[2]
The relationship between a Tang historical person and a Ming literary character is therefore not one of two figures that merely happen to resemble one another. It is the relationship between a historical prototype and a history of reception extending across nearly a millennium.
Yet an even more revealing matter lies in the history of Xuanzang’s portraiture itself.
The Biography of the Tripiṭaka Master of the Great Ci’en Monastery of the Great Tang (Da Tang Da Ci’en Si Sanzang Fashi Zhuan 大慈恩寺三藏法師傳)[3] records that while Xuanzang was still alive, following an ordination assembly at Helin Monastery, the court commissioned the painter Wu Zhimin 吳智敏 to portray Xuanzang together with nine other eminent monastics so that their images might be “preserved for veneration.”
That painting is no longer known to survive.
Its loss leaves an especially regrettable lacuna. A portrait once existed that was painted within the very world in which Xuanzang himself lived, yet posterity can no longer place it beside later images for comparison. Li Ling, in a specialized study of Xuanzang iconography, also calls attention to this episode and observes that there now appears to be little possibility of ever seeing Wu Zhimin’s painting.
For precisely this reason, historical scholarship does not permit us to point to any modern statue and declare: this is exactly what Xuanzang looked like.
Yet the absence of an extant naturalistic portrait does not mean that all traces of his physical presence and deportment have been lost.
Early sources describe him as tall, with open and distinguished brows and eyes, and with an exceptionally disciplined bearing. More significant than the conventional expressions praising his appearance are the details concerning his bodily deportment: seated in the midst of the assembly, his posture remained steady and unmoving; his gait was measured and composed; his gaze was directed straight ahead. Such records give us little with which to reconstruct the precise bridge of his nose or the contours of his cheekbones, but they give us considerably more with which to imagine a man of serenity, clarity, dignity, and remarkable self-possession.[4]
Here lies an important distance between the historical gaze and the cinematic gaze. Cinema often requires a face capable of making an immediate visual impression. Traditional biographies preserve something subtler: spiritual bearing and moral presence.
Perhaps for this reason, several early images of Xuanzang are of particular importance to the history of his iconography, especially those preserved in the Japanese tradition, which generally do not seek to turn him into an exotic or fantastical figure. The portrait formerly associated with Saidai-ji and now preserved at the Nara National Museum depicts a shaven-headed monk seated in profile and holding a Sanskrit manuscript. His identity is conveyed through the Sanskrit scripture and his standing as a patriarch of the Faxiang tradition rather than through mythological attributes. More significantly, the Nara National Museum considers the basic iconographic type of this painting to correspond to an image of Xuanzang that had already existed at Kōfuku-ji before 1046—many centuries before the appearance of the novel Journey to the West.[5]
The Metropolitan Museum of Art likewise preserves a fourteenth-century portrait. There, Xuanzang’s facial features are rendered with so-called “iron-wire” lines, which The Met identifies as deriving from a Tang-dynasty mode of representation intended to convey venerable status.[6]
These works are not photographs from the seventh century. Yet they establish something of considerable importance: Xuanzang possessed an independent iconographic life within Buddhism long before the Tang Sanzang of literature and the stage came to dominate popular memory.
The question “Which image looks like the Tang Monk?” is therefore less straightforward than it might appear. The literary Tang Sanzang could hardly have borne no resemblance at all to Xuanzang, for if all traces of the historical scripture-seeking monk were removed, the literary character would lose the very identity from which he arose.
It is at this point that one particularly conspicuous detail—the ritual headpiece—requires a broader perspective.
The title Tripiṭaka Master 三藏法師 is first and foremost an honorific denoting Buddhist learning and religious attainment, referring to a Dharma master thoroughly versed in the Sūtras, Vinaya, and Śāstras. The DILA Buddhist dictionaries render 三藏法師 as “Tripiṭaka master”; traditional lexicographical sources further note that, in a particularized usage, the title came especially to evoke Xuanzang of the Tang. A specialized study by Tso Sze-bong 曹仕邦 shows that during Xuanzang’s lifetime only a limited number of contemporaries addressed him by this honorific; after his passing, however, the designation became increasingly widespread and gradually emerged as a title especially associated with him.[7]
This has important implications for the history of his representation.
Posterity remembers not only Xuanzang while he was still journeying. It also remembers Xuanzang after the journey had been completed: the man who returned, translated, taught, and came to be remembered within the Buddhist tradition as the great Tripiṭaka Master.
A religious image, therefore, may contain more than one historical moment within itself. A single representation can bear both traces of the person during his lifetime and the honorific identity that Buddhist memory came to associate with him thereafter.
Seen in this light, the ritual headpiece colloquially called a “Tripiṭaka hat” should not be treated as archaeological evidence that Xuanzang wore precisely such a hat while crossing the deserts of the seventh century. A more accurate designation for the familiar headpiece is the Vairocana cap (Pilu mao 毘盧帽). The Palace Museum in Beijing explains the designation Pilu mao in relation to the type of cap worn by the presiding monk during the Yankou, or “Flaming-Mouth,” ritual, with an image of Vairocana Buddha embroidered upon it; the term was also used more broadly for a type of Buddhist monastic ceremonial headwear.[8]
The significance of such a headpiece therefore belongs primarily to the ritual and iconographic history of Buddhism, not to a claim that it constituted travel equipment carried by Xuanzang from Chang’an to Nālandā.
In later centuries, Journey to the West, traditional theater, and eventually cinema strongly appropriated the visual combination of the Dharma master wearing a ritual cap and kāṣāya and carrying a khakkhara staff. The ensemble consequently became inseparable from the popular image of Tang Sanzang. Yet the fact that literature came to appropriate an image so powerfully does not erase the history that preceded that appropriation.
This is precisely where the history of iconography proves subtler than judgments based merely upon visual familiarity.
A contemporary representation of Xuanzang may choose the shaven head and Sanskrit manuscript if it wishes to remain closer to certain surviving early iconographic traditions. It may also employ the ritual cap at the level of Xuanzang as Tripiṭaka Master—representing not merely the seventh-century traveler, but the great Dharma master whom Buddhist history came to venerate once the full measure of his scholarly and religious achievement had become manifest.
These two approaches to representation need not exclude one another. They express two different moments in the memory of the same human being.
And if the ritual headpiece belongs more fully to the later history of reception, the field-of-merit robe has a more direct—and particularly beautiful—connection with textual sources concerning Xuanzang himself.
Volume Seven of the Biography of the Tripiṭaka Master of the Great Ci’en Monastery of the Great Tang records that the emperor bestowed upon Xuanzang a precious patchwork kāṣāya (衲袈裟). When the robe was brought forth, Dharma Master Daogong composed a poem about it and explicitly invoked the expression 福田—“field of merit.” Its vermilion, blue, and green sections were compared to fields divided by rice embankments: “朱青自掩映…恒向稻畦分.” Huixuan, in turn, concluded with the thought that only after donning such a robe could one truly be worthy of being called a field of merit.[9]
This is a particularly fascinating historical source.
It directly joins three dimensions that modern artistic representation might otherwise have to bring together by interpretation alone: Xuanzang—the patchwork kāṣāya—the image of the field of merit.
Nor is the robe described as a single dark, monochromatic cloth. The text speaks of zhu, vermilion red, interwoven with blue and emerald hues. In Xuanzang’s own memorial of gratitude, he calls the kāṣāya the “garment of forbearance” and compares its colors to “hues blending with flowing clouds of sunset” (彩合流霞).[10]
Accordingly, if a modern representation of Xuanzang employs a reddish field-of-merit robe, a responsible interpretation need not attempt to prove that Xuanzang wore precisely such a red robe every day. Historical scholarship neither requires nor permits a claim so specific.
What it does permit us to say with greater confidence is this: vermilion coloring and the field-like structure of the patchwork robe are by no means foreign to the memory of a Buddhist vestment directly associated with Xuanzang in Tang-period biographical literature.
From this historical foundation, symbolic art may take one further step.
A field-of-merit robe is composed of separate pieces joined together. Its divisions evoke plots of land, embankments between fields, and cultivated spaces marked out for sowing. When such an image is placed upon the body of one who traveled tens of thousands of miles across kingdoms, languages, doctrinal schools, and great centers of Buddhist learning, the robe acquires an additional resonance.
Each piece of cloth may call to mind a segment of the road.
Each line of stitching that joins separate fragments may evoke a life of learning in which scattered experiences are gathered into understanding.
On one side stands the desert. On the other, the field of merit. Between these two contrasting images stands Xuanzang.
The desert is a place in which ordinary eyes perceive barrenness. The field of merit is a place in which the Buddhist imagination perceives the possibility of cultivation. A man wearing a “field of merit” while crossing the desert thus creates a striking paradox: the path of seeking the Dharma does not wait until fertile ground appears before sowing its seeds; through the discipline of the traveler himself, hardships already endured may be transformed into soil from which wisdom can arise.
If the red of the robe is further read through Xuanzang’s own expression—liuxia, the flowing glow of sunset—then that red need not signify display or worldly power. It becomes something closer to a warm trace of light passing through the journey: at once the color of a Dharma robe remembered in the historical record and the color of an aspiration that never grew cold along the long road.
Here, history and symbol encounter one another quite naturally.
Not every feature of a religious symbol needs to be proven “accurate to the centimeter” for one particular day in the year 629 or 645. A serious religious image may contain within itself two temporalities.
The first is the time of the historical person: a Tang-dynasty śramaṇa who departed China, journeyed through the Western Regions, studied, sought the scriptures, and returned.
The second is the time of posterity looking back: that same śramaṇa had become Xuanzang the Tripiṭaka Master, a patriarch of the Faxiang tradition, a great translator, and an enduring embodiment of the aspiration to seek the Dharma.
Understood in this way, the shaven head, Sanskrit manuscript, ritual cap, field-of-merit robe, khakkhara staff, and desert need no longer compete to determine which single detail constitutes the one “true Xuanzang.” They belong to different strata of memory. The task of the researcher is not to strip away every later layer in order to manufacture a supposedly uncontaminated image, but rather to know clearly which layer belongs to historical documentation, which to ritual tradition, which to iconography, and which to literature.
Only when these strata are confused does history become weak. Distinguishing them allows a symbol to remain both richly layered and historically honest.
This is also why an image of Xuanzang standing in the desert, vested as a Tripiṭaka Master, may be read at a level deeper than the question of how much it “resembles” a literary character.
Visual resemblance does not in itself establish derivation.
In the history of art, resemblance and genealogy are not the same thing. To claim that an image derives from a particular source, one must identify features sufficiently distinctive to establish that relationship. In the case of Xuanzang, this distinction is especially important because the literature of Journey to the West itself ultimately arose from his historical westward pilgrimage. Tang Sanzang must necessarily bear signs of a monk journeying west in search of Buddhist scriptures; without them, the literary character would lose the identity upon which his very existence depends.
A Buddhist monk, a road leading westward, scriptures, a desert, a kāṣāya, or an aspiration to seek the Dharma therefore cannot automatically become “exclusive attributes” of Journey to the West. They belonged to history before they entered the novel.
The ritual headpiece is a subtler case: it belongs to layers of Buddhist ritual and iconographic development that emerged later, while also being powerfully absorbed into literary representation.
The field-of-merit robe stands closer to the textual record concerning Xuanzang himself, for the biography directly associates his robe with vermilion coloring, the imagery of rice-field divisions, and the concept of the field of merit.
The face, however—the element that might seem most important—is precisely the element about which historical scholarship must remain most cautious.
This paradox reminds us that the “truth” of a historical portrait does not always lie in reconstructing every feature of the eyes, nose, or face with supposed precision. What is more important to preserve may be the identity and direction of an entire life.
Master Xuanzang did not journey westward in order to become an exotic figure of history. He set forth because he recognized that what he knew was not yet sufficient, and because unresolved questions concerning scriptures and doctrine compelled him to seek their sources. His westward pilgrimage was therefore more than the crossing of geographical distances. Travel was only the beginning of study; and study itself was not the final destination, for after years of seeking the Dharma and learning from great teachers, Xuanzang returned.
Nor did his return bring the journey to an end. Xuanzang returned in order to translate, to teach, and to transform a body of learning acquired at immense cost into a possibility of learning for countless others who would never walk the roads he had walked. In the end, the learning of one individual passed beyond that individual and entered a tradition far greater than the person who had brought it home.
It is at this deeper level that the image of Xuanzang meets the ideal of Buddhist training. The road ahead may be a desert, yet the learner carries upon his very body a field of merit. To journey far is not to abandon the community; to learn deeply is not to stand above others; hardship is not a medal to be displayed and recounted. All of it acquires genuine meaning only if, at the end of the road, there remains a path of return. If the ultimate orientation of the symbol is toward the Six Principles of Harmony, then the journey completes a circle: an individual steps beyond the familiar in order to seek learning, matures through trial and discipline, and then brings both knowledge and maturity back into the life of the community.
At that point, the desert is no longer merely the geography of the Western Regions; it also becomes every arid landscape that the learner must cross within and around himself. The field of merit is no longer merely the bands and field divisions sewn into a kāṣāya; it becomes an image of what may be cultivated precisely from hardship. “Tripiṭaka” is no longer merely a venerable title; it evokes a life of learning brought toward comprehensive understanding and then transformed into a responsibility of transmission. Xuanzang, therefore, is no longer merely a face that must be made to resemble one particular statue. All these elements ultimately converge upon a single meaning: to learn in order to transmit, to journey in order to return, to mature in order to serve.
Perhaps this is also the most beautiful limit of the search for Xuanzang’s countenance. We no longer possess Wu Zhimin’s painting by which to know with precision Xuanzang’s eyes, the contours of his face, or the expression and bodily presence he bore on some particular day in the seventh century. The surviving paintings and statues have passed through many centuries and bear the hands of many artistic cultures; the ritual cap possesses an iconographic history of its own; the colors of monastic vestments have likewise continued to be interpreted and enriched by successive generations. Yet through all these strata of memory, one line remains that time has found difficult to erase: a man left the familiar because he was not satisfied with what he knew; he journeyed to the sources, studied to the fullest extent possible, and then returned so that what he had learned might become a common inheritance for generations to come.
If we still wish to call this the “true countenance” of Master Xuanzang, perhaps historical scholarship permits us to go only this far. It is not altogether a portrait of eyes, nose, or physical appearance. It is the portrait of an ideal orientation: from questioning, one sets forth; from setting forth, one seeks the Dharma; from seeking, one comes to understanding; from understanding, one returns; and through that return, one opens a path for others. For an educational symbol, such an orientation may sometimes be more worthy of preservation than a human face that has faded behind nearly fourteen centuries.
Buddhist Era 2570 – Sacramento, California
September 3, 2026
TÂM-QUẢNG-NHUẬN
_________________________
[1] For Xuanzang 玄奘 (602–664), his westward journey through Central Asia and India, his return to the Tang capital with Buddhist scriptures, and his dedication of the remainder of his life to translation, see the Nara National Museum’s description of its Portrait of the Priest Xuanzang. The museum also notes that Xuanzang came to be venerated in Japan as a patriarch of the Hossō/Faxiang tradition.
Reference: Nara National Museum, Portrait of the Priest Xuanzang.
Nara National Museum – Portrait of the Priest Xuanzang
[2] Journey to the West, in the classical novelistic form in which it is known today, belongs to the sixteenth century and takes Xuanzang’s pilgrimage as its historical core, transforming it into a literary world populated by three supernatural disciples, demons, deities, satire, and fantasy. The University of Chicago Press describes the work as the story of the monk Xuanzang’s pilgrimage in search of Buddhist scriptures together with “three supernatural disciples,” and likewise identifies the work as a sixteenth-century composition. The development of Xuanzang’s image through successive phases of legend and representation before the Ming novel took definitive form has also been examined in studies of Xuanzang iconography.
University of Chicago Press – The Journey to the West, Vol. 1
[3] The Biography of the Tripiṭaka Master of the Great Ci’en Monastery 大慈恩寺三藏法師傳, fascicle 8, records that Xuanzang and nine other eminent monastics were invited to Helin Monastery 鶴林寺 to confer ordination upon a community of nuns. After the ordination ceremony, the court further ordered that “命巧工吳智敏圖十師形，留之供養”—the skilled painter Wu Zhimin be commissioned to portray the ten masters so that their images might be preserved for veneration. This provides important evidence that a portrait of Xuanzang was executed during his own lifetime. That painting is no longer extant. The scholar Li Ling 李翎 likewise cites this passage and observes that today there appears to be little possibility of seeing Wu Zhimin’s work.
For further reference: Li Ling 李翎, “「玄奘畫像」解讀——特別關注其密教圖像元素,” 故宮博物院院刊 / Palace Museum Journal, no. 4 (2012), pp. 40–53, 159–160.
NTU Buddhist Studies – bibliographic record for Li Ling’s study
Full text of the study on Xuanzang iconography
[4] Early descriptions of Xuanzang’s appearance place particular emphasis upon bodily deportment and bearing, rather than upon naturalistic facial details. The Kaiyuan Catalogue of Buddhist Teachings 開元釋教錄, fascicle 8, describes him as “眉目疏朗”—with open and distinguished brows and eyes; while sitting among his disciples or receiving guests, he could remain seated for half a day “略無傾動”—with scarcely any inclination or movement; and when walking, “行步雍容，直前而視，輒不顧眄”—his gait was dignified and composed, his gaze directed straight ahead, without glancing to either side. Such details are more useful for reconstructing the spiritual and moral bearing of the historical figure than for asserting the exact features of his face.
Chinese Text Project – Kaiyuan Shijiao Lu, fascicle 8
[5] The Portrait of the Priest Xuanzang, transmitted from Saidai-ji and now preserved at the Nara National Museum, depicts Xuanzang with a shaven head, seated and holding a Sanskrit manuscript. The museum explains that the Sanskrit manuscript functions as an attribute signifying his role as translator and his standing within the Faxiang tradition. More importantly for the history of iconography, the Nara National Museum notes that the basic type of this image corresponds to a representation of Xuanzang formerly preserved in the Nan’endō of Kōfuku-ji before 1046 (永承元年), and thus predates the Ming novel Journey to the West by several centuries.
[6] The Metropolitan Museum of Art preserves the Portrait of Xuanzang (Genjō) with Attendant, Japan, fourteenth century. The Met notes that the facial features are delineated with taut, “iron-wire” lines derived from a Tang-dynasty manner of representation intended to convey venerable status. The work further demonstrates that Xuanzang possessed an independent Buddhist portrait tradition associated with his identities as translator, patriarch, and transmitter of the Dharma.
The Metropolitan Museum of Art – Portrait of Xuanzang
[7] “Tripiṭaka Master” 三藏法師 is an honorific applied to a Dharma master thoroughly versed in the Sūtras, Vinaya, and Śāstras; it is not the designation of an office identifiable by a particular ceremonial hat. DILA Glossaries renders the term as “tripiṭaka master.” DILA’s lexicographical materials also note that, in particularized usage, the title especially came to evoke Xuanzang of the Tang dynasty. A study by Tso Sze-bong 曹仕邦 shows that during Xuanzang’s lifetime only a limited number of contemporaries used the designation “Tripiṭaka Master” as an expression of reverence; after his passing, the usage became increasingly widespread and eventually emerged as a special honorific associated with him.
Tso Sze-bong 曹仕邦, “玄奘與義淨被尊稱『三藏法師』的原因試釋,” 新亞學報 / New Asia Journal, vol. 15, June 1986, pp. 321–365.
NTU Buddhist Studies – Tso Sze-bong’s study
[8] The familiar ceremonial headpiece colloquially referred to as a “Tripiṭaka hat” is more accurately called the Pilu mao / Vairocana cap 毗盧帽. The Palace Museum in Beijing explains the Pilu mao as the type of cap worn by the presiding monk during the Yankou, or “Flaming-Mouth,” ritual, with an image of Vairocana Buddha embroidered upon it; owing to this characteristic form, the designation Pilu mao also came to be used more broadly for a type of Buddhist monastic ceremonial headwear. This source establishes that the cap belongs to the history of Buddhist ritual and monastic vesture; it does not establish that Xuanzang wore such a cap during his seventh-century journey through the Western Regions.
[9] The Biography of the Tripiṭaka Master of the Great Ci’en Monastery of the Great Tang, fascicle 7, records that the emperor bestowed upon Xuanzang a precious patchwork kāṣāya 衲袈裟. In a poem composed by Daogong 道恭 in praise of the robe, the expression “福田”—“field of merit” appears explicitly, while the colored sections of the robe are compared to rice fields divided by embankments:
“朱青自掩映，翠綺相氛氳，獨有離離葉，恒向稻畦分.”
Huixuan 慧宣 concludes with the verse:
“如蒙一披服，方堪稱福田.”
Thus, the association between Xuanzang’s patchwork kāṣāya and the imagery of the field of merit is directly grounded in his biographical tradition and is not merely a modern artistic interpretation.
Biography of the Tripiṭaka Master of the Great Ci’en Monastery of the Great Tang, fascicle 7 – CBETA/Deerpark edition
[10] In the same passage, the colors of the patchwork kāṣāya are not described as a single monochromatic field. The poem mentions “朱青”—vermilion and blue—and “翠”—emerald green. In Xuanzang’s own memorial of gratitude, he refers to the kāṣāya as “忍辱之服”—the “garment of forbearance” and describes it with the phrase “彩合流霞”—“its colors blending with flowing clouds of sunset.” A modern artistic image that employs vermilion or reddish hues in a field-of-merit robe may therefore appeal to this source as a textually grounded possibility; the passage, however, does not justify the stronger claim that Xuanzang habitually wore a fixed red robe of the precise form found in a modern reconstruction.
